Español English (Coming Soon) OBRAS Dibujos DIBUJOS I SIN TITULO (DIBUJO), minas de grafito, madera balsa, 9,8 x 8,5 x 7,2 cm, 2004. DIBUJOS II SIN TITULO (DIBUJO), minas de grafito y papel, 31 x 32 x 12 cm, 2007. ACCIÓN SOLAR SOBRE PAPEL SIN TITULO (Seis meses de acción solar sobre papel barato), 29,7 x 21 cm, 2003. INVISIBLES FALSO POSITIVO, jugo de limón sobre papel, serie de dibujos invisibles (pueden ser revelados por el tiempo o el calor), 2008. GUERRILLERO, de la serie FALSO POSITIVO, 2008. FÓSFORO, de la serie FALSO POSITIVO, 2008. Proyectos FOR ESPORT (junto a Toro y Brizuela), instalación site-specific CCEBA (detalle), mixed media, medidas variables, 2006. LA RECOLECCIÓN (junto a Brizuela y De Volder), exhibida en Malba, 2004. OBJETOS SIN TITULO (SERRUCHO), Serrucho intervenido, 18,5 x 40 x 14 cm, 2003. SIN TITULO (MARTILLO), Martillo y clavos, caja de madera, 42,2 x 22,4 x 13, 4 cm, 2002. SIN TITULO (PLATO), Plato intervenido, diámetro 20,5 cm, 2003. KOSICE SIN REPARO, madera, vidrio, cable y enchufe, 58 x 20 x 11 cm, 2003. LA PIEDAD, mármol, columna de plástico y caja de madera, 30 x 22 x 6 cm, 2001. CONTACTO, enchufes, tomas y caja de madera, 30 x 22 x 6 cm, 2002. OBJETO CRÍPTICO, llave y cerradura, 22 x 22 x 8 cm, 2003. EGO, ángel de yeso intervenido, 22 x 15 x 6 cm, 2001. EL REY DE LOS MONOS, muñeco de Tarzan intervenido y cruz de madera, 15 x 10 cm, 2001. SENTIDO COMÚN, autitos de juguete, 10 x 10 cm, 2000. PINTURAS SIN TITULO (PINTURA), Catálogos Alba sobre MDF, 2004. REGISTRO DE INSTALACIONES FIESTA (junto a Bárbara Kaplan), Instalación site specific, vitrina CCEBA, 2007. GRIS #1, Instalación, Cali, Colombia, 2008. GRIS #2, Instalación, Cali, Colombia, 2008. FANTASMA, Instalación, Cali, Colombia, 2008. NUBE, Instalación, Cali, Colombia, 2008. STAR WORSE (junto a Toro) STAR WORSE (la conquista del espacio: parte II), Fotografía digital, 2008. STAR WORSE, metal, plástico y pintura sobre fuente para horno, 65 x 45 x 7 cm, 2005. STAR WORSE (instalación), metal, plástico, pintura y arena, medidas variables, 2005. STAR WORSE, cinta, pintura , plástico, cartón, en caja de madera, 20 x 35 x 15 cm, 2005. STAR WORSE, chapa, plástico, algodón, peluche, cartón, telgopor, pintura, 15 x 20 x 8 cm, 2005. STAR WORSE, peluche, telgopor, carton, alambre, goma eva en pecera de vidrio, 30 x 40 x 25 cm, 2005. Merchandising oficial de STAR WORSE. TEXTOS Texto para la exposición Dibujos en la galería El Borde Arte Contemporáneo, abril 2005 (dibujos), entre paréntesis Todo lo que abunda, falta o esclarece un concepto, suele aparecer entre paréntesis. Si se requiere el uso de estos indicios, es porque de su contenido, se sospecha… o quizás, se necesita crear un estado de suspenso en el que incluir una especie ajena al discurso oficial. Los (dibujos) de Mariano Dal Verme parecieran ser, justamente, ajenos a su especie, por lo tanto, de ellos se sospecha. Son operaciones que aparentan ser dibujos por sencillas razones técnicas: grafito y papel pero, aunque parten del mismo sistema binario, el resultado es diverso: son en sí mismos una pregunta por los modos de ser del lápiz sobre el papel. Para este debate, MDV retoma los elementos clásicos de la disciplina pero hace visible (inventa?) un espacio entre ambos que genera una situación ambigua y , convierte al dibujo en otra cosa (pero con lo mismo, aclara MDV!). las minas de grafito, usadas como objetos y a su vez como líneas, recrean dibujos que ironizan sobre su propia condición. Sobre el dibujo, el espacio, los paréntesis y la infinita duda, alguna vez pensó Gastón Bachelard *que “…entre el suelo y mi zapato hay un espacio, muy pequeño, pero necesario. Me recuerda al espacio que existe entre el lápiz del que dibuja y su papel: 10-5 cm (dicen los físicos con una precisión asombrosa). ¿A qué distancia empieza la atracción mutua, íntima, del negro y del blanco?, ¿en qué momento el raudal de átomos de carbono(¡negro polen!) abandona la mina para invadir los poros del papel?(…) ¿nunca se llegan a tocar? Quizá no haga falta que el contacto exista, y las moléculas inicien su íntimo trasvase, su peculiar camino de ida y vuelta…” Cintia Mezza abril 2005 *Bachelard, gaston : “materia y mano”, en El dercho de soñar, Madrid;F.C.E.,1985 Texto para la exposición en la galería Ruth Benzacar, mayo 2007 En la tranquilidad de este subsuelo, silenciosos diseños parecen cruzar los intereses del dibujo y la escultura, son complicados bocetos de arquitecturas a escala o monumentos reticentes a nuestra comprensión, que reposan detenidos como redes esperando capturar la curiosidad y el interés reflexivo del espectador. El conjunto de objetos que presenta Dal Verme, puede pensarse como una segunda etapa en el desarrollo de una visión personal del dibujo que el artista comenzó a mediados del 2005 con la construcción de estructuras espaciales realizadas con centenares de minas de grafito adhesivadas entre sí, organizadas en frágiles y complejos dibujos montados sobre papel. Respondiendo a este proceso que pretende encontrar una nueva forma de relacionar el tradicional binomio grafito y papel, el dibujo se torna tridimensional y el papel deja de ser mero soporte para participar activamente en la construcción del objeto. Una multitud de rectas relacionadas por puntos de encuentro y conexión crecen en volúmenes inciertos que reflexionan acerca de los límites y el alcance del dibujo, desafiando el recinto en el que son expuestos. Estas cautivantes construcciones reticulares, sometidas a un aceleramiento de sus propias leyes, se dirigen hacia donde el viento de su lógica de construcción interna las lleve, creciendo de un modo impredecible, expandiéndose como campos minados sin control que colonizan la venerable sala que las exhibe. La multiplicación de pequeños segmentos de grafito tensiona la superficie del papel en caprichosas visiones donde el soporte se cierra sobre sí mismo mientras es fagocitado por el carácter invasivo de las líneas. Fernando Brizuela. “RE-COLECCION” EN EL MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO Una colección dentro de otra El Malba presenta una original colección de arte argentino actual, hecha por tres artistas que integran el equipo de montaje del museo. Acumular, recolectar y coleccionar. Por Fabián Lebenglik En el Malba hay dos modelos de coleccionismo en exhibición. El primero es el “oficial”: la Colección Costantini. Se trata de un gran conjunto de obras de arte latinoamericano moderno y contemporáneo formado y adquirido a un altísimo costo por un empresario bien asesorado, que con el tiempo se fue haciendo coleccionista y terminó por fundar un excelente museo, el Malba, cuyo corazón es la colección que lleva su nombre. Costantini es un amante del arte que hizo fortuna y decidió –con la ayuda de expertos– invertir capital dinerario para transformarlo en capital simbólico. Y el capital simbólico –aunque diera pérdidas en el más puro sentido económico– tiene una rédito cultural y social –y muchas veces también político y económico– que las tasas financieras y los emprendimientos inmobiliarios difícilmente podrían alcanzar. A contrapelo de la mayoría de quienes hicieron fortuna durante los últimos veinticinco años, Costantini decidió invertir fuertemente en arte y cultura, con conciencia regional y nacional. El segundo modelo es la “Re-colección”, un sistema literal y metafóricamente subterráneo –nació en el sótano del Malba– que se presenta en el Museo de Arte Latinoamericano en el marco de la onceava edición del ciclo “Contemporáneo”. Esta acumulación de obras se generó en los márgenes institucionales del Malba, más precisamente en la oficina de montaje del subsuelo del museo, por iniciativa de los artistas visuales Fernando Brizuela, Mariano Dal Verme y Beto de Volder, quienes forman parte del equipo de montaje del museo. La Re-colección, producto de cesiones e intercambios entre artistas, se compone de arte argentino contemporáneo. Toda colección supone una afirmación cultural, estética e ideológica: una política del arte. Una colección implica, para toda obra incluida, el valor agregado de, precisamente, pertenecer a la colección. Casi todas las colecciones se constituyen a partir del gusto personal y de las oportunidades, con una estética que podría pensarse como caprichosa. Se trata de fijar, en la batalla de los sentidos (del poder simbólico como correlato del poder real) una secuencia, un panorama, un recorrido determinado, a partir de lo que entra y de lo que no entra a formar parte del conjunto. Ambas colecciones, la oficial y la subterránea, no compiten sino que se complementan, pero la velocísima notoriedad –en menos de treinta meses– de la “Re-colección”, ya la coloca en un lugar de relativo poder, legitimación y pequeña consagración. El coleccionismo y la colección se relacionan con el traslado y la acumulación controlada; con lo disperso, lo seriado y lo reunido. Toda colección es incompleta respecto de la producción real, pero esa incompletud supone al mismo tiempo una ilusión de ser algo completo. Todas las piezas de una colección, a partir de su incorporación a la misma, nacen de nuevo, por eso las colecciones son generalmente “bautizadas” con los nombres de sus propietarios o de las instituciones y lugares de pertenencia. En ese vaivén que va de la colección al coleccionista, algo del ojo del propietario se cuela en la obra, como si se tratara de combinar los ecos de una clase especial de creatividad compartida, de un tipo especial de complicidad. Como si el carácter artístico se contagiara del artista al coleccionista. Todos los coleccionistas se debaten tarde o temprano entre el precio y el valor de las obras, porque, visto desde la perspectiva del “mercado”, el arte forma sus precios con un cuota altísima de subjetividad, porque es un mercado exclusivo y minoritario. La “Re-colección” no es una colección tradicional, las obras cedidas o intercambiadas se fueron acumulando en la oficina de montaje del subsuelo del Malba, con lo cual comenzó la acumulación de capital (capitalito, en este caso) –en pequeña escala, sin dinero, sin asesores, ni remates, ni sobreprecios, ni regateos, ni negociaciones–. Del mismo modo en que muchos escritores se vuelven antólogos para ser incluidos en sus propias antologías, los tres artistas/montajistas/ coleccionistas del Malba se incluyeron con obras propias, en su incipiente colección portátil. La “Re-C” se basa en un heptálogo estipulado por el trío mentor. A la manera de un estatuto, Brizuela, Del Verme y De Volder dicen así: “1) “La Re-Colección” es un proyecto independiente que surgió en el subsuelo del Malba. 2) Coleccionamos arte argentino contemporáneo. 3) Todas las obras que la componen son donaciones. 4) Todas las donaciones son producto de vínculos entre artistas. 5) Todos los artistas siguen siendo dueños de sus obras. 6) La “Re-colección” es amorfa y cambiante; es un proceso. No muestra ni pretende mostrar tendencias, estilos o hilos conductores. Es un rescate abierto y plural de algunos de los artistas que estamos produciendo en la Argentina. 7) Nuestro compromiso es cuidar y difundir la ‘Re-colección’”. Hay una clara contradicción entre los puntos 3) y 5), dado que si todas las obras son donaciones, los artistas no pueden seguir siendo dueños de las obras, a menos que constituyan una figura legal que los alcance a todos y que la donación se haga a esa figura colectiva. Lo que comenzó como un gesto marginal y menor siguió un rápido camino de crecimiento y ahora la “Recolección” constituye un nuevo lugar de legitimación y prestigio. En 2003 este conjunto de obras fue incluido en el Proyecto Red de ArteBa, en el Festival de la Luz y se mostró en el Museo Timoteo Navarro, de Tucumán. Si bien la “Re-colección” se guía por un arbitrariedad militante, constituye un registro (parcial) de época, en base a una microsociedad de artistas que están mayormente conectados entre sí. Las colecciones, como la oficial del Malba, suelen regirse por un punto de vista, por una matriz, por un recorte. Y también están sostenidas por un andiamaje legal y administrativo. Una colección supone certificados, documentos, archivo, historia, referencias, registro y reproducción. En una colección tradicional, cada obra pierde algo de su autonomía para sumarse al conjunto para diluir sutilmente su individualidad. En la “Re-colección” esta operación es llevada a sus límites porque las piezas están catalogadas por números que no distinguen obras sino autores y tales números son referencias de nombres. De modo que cuando hay más de una obra de un mismo artista, cada una de ellas tendrá el mismo número. La “Re-C” va al rescate de un listado de nombres y obras, de una sociedad de artistas de la Buenos Aires de comienzos del siglo XXI. La “Re-colección” está compuesta por obras claramente menores. Su valor se funde en el conjunto, como si fuera un único autor de eclecticismo monstruoso y multiforme. Si una colección tradicional se forma en base a una determinación (o a un conjunto de determinaciones), en este caso el conjunto se armó sobre el pilar de la indeterminación, el azar, la amistad. El carácter menor de cada obra particular no lo es en sentido peyorativo, sino en el sentido deleuziano que quedó establecido en el libro Kafka, por una literatura menor, en el que Deleuze y Guattari privilegiaban la desestructuración del pensamiento y de la escritura a través de las líneas erráticas e impredecibles que trazan los insectos en su huida. Un pensamiento desestructurado para la fuerte y pesada tradición de la “Gran Literatura” (con ampulosa mayúscula). Esto es aplicable a las artes visuales porque es una teoría para cierta estrategia de la producción artística. Aquí surge una relación de irónica complementación entre una pequeña colección amateur, arbitraria y menor (en alza) y una colección oficial y poderosa. Aquí se presenta un espacio del arte –el de la intimidad de los talleres y la casas– que es precisamente lo opuesto al museo, porque escapa a las reglas de exhibición y a la disposición tradicional y académica. Los lazos que une una obra con otra son casuales, felices, intuitivos, arbitrarios, caprichosos... y eluden el guión expositivo, el ensayo y la “propuesta curatorial” (que sería lo ampuloso). La “Re-colección” plantea un modelo alternativo del coleccionismo tradicional, porque supone la mirada artística de un modo excluyente, al margen de todos los demás operadores del sistema del arte. Se trata de una exhibición de la intimidad, una guía de ojos expertos y desinteresados, que miran desde la facción de la práctica y desde el poder creativo que implica la mirada no teórica ni comercial. Y si bien la colección no lleva el nombre de sus mentores, sin embargo, los incluye como participantes en un gesto –otro más– igualmente arbitrario e impolítico. Más allá de que algunos artistas están casualmente en ambas colecciones, entre la Colección Costantini y la Re-colección acaba de tenderse un puente, una zona de acercamiento estilístico, de vaso comunicante. Esta intersección –e interacción– de actitudes se acaba de producir con el bienvenido “Programa de nuevas adquisiciones” del Malba, gracias al cual el museo incorporó a su colección mayor obras de excelentes artistas jóvenes, exhibidas en la segunda planta. Son 27 obras de 17 artistas, siete de los cuales están “representados” también en la “Re-colección” –más allá de aquellas coincidencias a priori, como Pablo Suárez–: Sergio Avello, Leo Bastistelli, Beto De Volder, Magdalena Jitrik, Daniel Joglar, Jorge Macchi y Guillermo Ueno. Los restantes artistas cuyas obras se sumaron a la colección Costantinti (aunque aún no hayan sido doblemente prestigiados con su pertenencia a la “Re-colección”) son: Eduardo Arauz, Diego Bianchi, Fabián Burgos, Feliciano Centurión, Alberto Goldenstein, Sebastián Gordin, Ruy Krygier, Adriana Miranda, Esteban Pastorino y Cristina Piffer. (En el Malba, Avenida Figueroa Alcorta 3415, hasta el 31 de enero). En pagina/ 12 Año18 #5806 11-01-05 INSTALACIONES > LA VIDRIERA DEL CCEBA DESNUDA EL ARTE CONTEMPORANEO Mirando vidrieras, comparando precios La vidriera del Centro Cultural de España, sobre la calle Florida, se transformó por unos días en eso que se niega empecinadamente a ser: una exposición más de chucherías para turistas. Pero el extraño estado del arte contemporáneo permite que, lejos de la boutade y la gaffe, la obra sea una manera implacable de desnudar al arte de hoy. Por María Gainza Para algunos, la imitación es el mejor cumplido. Para otros, el gesto kitsch por excelencia. Por eso, que la vidriera del Centro Cultural de España (CCEBA), habitualmente acostumbrada a exhibir producciones artísticas, se haya convertido en lo que en definitiva es, una vidriera cachirula de la calle Florida, parece un homenaje al anónimo creador de este montaje único y, a la vez, un dardo hacia los falsos sentimientos de lo nacional que ese mismo montaje se empecina en fomentar. De cerca, lo que se ve, bueno, lo que nos asalta como en un mal sueño son varias perchas colgando del cielo y una serie de estanterías de color celeste patria que, detrás del vidrio, se levantan de piso a techo. Amotinados sobre los estantes se exhiben los clásicos productos argentinos: remeras del Che, videos de Maradona, CD de Piazzolla, vasijas con el paisaje de La Pampa, miniaturas del Cabildo, el Obelisco y el ñandú, maras (la gran liebre argentina) en cerámica, ceniceros con la imagen del Kavanagh, facones de malevo, mates repujados de Don Segundo Sombra y sandalias de carpincho. De las perchas, cuelgan musculosas de morley con el rostro de Evita y remeras con el slogan “I Love Chorizo”. En una esquina, sobre una especie de pirámide escalonada retacona y criolla, se despliegan ponchos y cueritos. Salvo por un pote de dulce de leche y un llaverito de Lionel Messi, no falta nada y todo está a la venta. Un rejunte de símbolos que pretenden condensar la esencia de lo nacional a la medida del turista. En primera instancia uno se pregunta por qué esos objetos, que un minuto antes, en las vidrieras que crecen como hongos a lo largo de la peatonal, nuestro ojo sofisticado había esnobeado, ahora, señaladas por el dedo del artista, son piezas que merecen nuestra atención. Arthur Danto contestó eso hace tiempo y con sentido común al preguntarse por qué una caja de Brillo de Warhol era más importante que una caja de Brillo de Steve Harvey, su ignoto diseñador. Dijo, entonces, que el objeto de arte para erigirse como tal debía existir dentro de una atmósfera de interpretación. Lo que quiso decir es algo que el resto tardamos un poco más en comprender por el cimbronazo que supuso: fue como decirle al hombre medieval que la Tierra no era el centro de nada. Lo que Danto dijo, en definitiva, fue que el arte no existe fuera del mundo del arte. Sin aquellos que hablan el lenguaje del arte no hay arte. Por eso, la instalación del CCEBA creada por Fernando Brizuela, Andrés Toro y Mariano Dal Verme existe dentro de un corredor de vidrieras anónimas y estandarizadas, pero también dentro de un circuito de instituciones de arte. Es esa cualidad bifronte la que la hace única. La vidriera, como un colorante en los vasos sanguíneos, delinea el sistema circulatorio del arte pero también trabaja dentro de sus términos. Y todo anda sobre rieles cuando notamos que la instalación ofrece dos trampantojos: no sólo se presenta como vidriera de artesanías cuando, por historia, no les es del todo, sino que los objetos que exhibe, esos adorables cachivaches nacionales, no son objetos fabricados en serie sino que han sido creados por los artistas. La vidriera es un juego de copias. El kitsch nacional elevado al cuadrado. Fuera del chiste, que como muchos de los chistes del arte contemporáneo son chistes internos, la instalación plantea algunas preguntas interesantes. Los oficinistas que pasan por el lugar, en su mayoría, outsiders del arte, casi no la registran. Los turistas, en cambio, se detienen y, la ñata contra el vidrio, se debaten entre si gastar o no sus dólares ante un video nostálgico de Maradona cuando estaba gordo. Para este grupo, el hambre por imágenes de la Argentina, su deseo de acumulación y sus ansias por participar del espectáculo a través del control por medio del consumo es directamente proporcional a lo vacíos que están los objetos exhibidos. Quizás sea ésta una de las ideas que mejor articula la instalación. Porque con la ambigüedad de una naturaleza muerta, la vidriera ofrece al espectador un banquete de las supuestas riquezas de la cultura argentina, pero termina convidando algo que está muerto. Nuestra forma de enlatar lo nacional, dice la vidriera, es presentarlo como espectáculos visuales artificiales y fosilizados –casi dioramas– para el consumo turístico. La pregunta no es cómo nos ven los extranjeros, si acaso tenemos las mujeres más lindas del mundo o la avenida más ancha del planeta, la pregunta es cómo nos vemos a nosotros mismos. Que los artistas trabajen en las vidrieras no es nuevo, tampoco lo es la apropiación de símbolos nacionales; ahora, que ambas cosas sean exhibidas en la calle Florida, fundiéndose con el paisaje surrealista por antonomasia de la peatonal, es un hallazgo. El mundo de la calle Florida es una fiesta de disfraces –no demasiado diferente al mundo del arte– donde el argentino se hace el argentino y el turista juega al turista. Florida, la primera empedrada, la que alguna vez fue un salón al aire libre, un río de gente que a las seis de la tarde crece como si lo hinchara la marea, supo ser la fachada de la ciudad y en gran medida, para el turismo medio, lo sigue siendo. La instalación, por suerte, no tiene la pretensión moral que tiene la parodia, ni la sofisticada superioridad del camp. Y si bien no descubre la pólvora, su mérito reside en su poder para condensar nudos clave: la idea del mundo del arte como una gran boutique en liquidación, el zeitgeist contemporáneo donde todo es un producto deseable y comprable, y la inevitable decadencia de los iconos de una cultura nacional, su siniestra transformación en señales de un exotismo tranquilizador fomentado por oficinas de turismo y líneas aéreas, todo empotrado en un proyecto de país. La historia reducida a símbolos estáticos que narcotizan la razón. Una construcción que termina siendo un lastre irremediable. Lo que nos lleva a cruzar la calle. A metros nada más, justo enfrente para ser precisos, encontramos la Galería-Museo Aguilar, “la galería más grande del mundo”, según la joven promotora que reparte folletos en la puerta. En la planta baja, un plasma fatídico proyecta una pintura de Eduardo Sívori convertida, por la luz iridiscente de la pantalla, en poco menos que un póster. No se sabe si la instalación del CCEBA fue creada en diálogo con esta galería, pero los cuadros de pampas despejadas que exhibe entre sus estantes el Centro parecen sostener, como en una tertulia de principios de siglo, un diálogo fructífero con las pinturas de vacas impresionistas y sauces llorones de la galería Aguilar. Más arriba, la idea se termina de redondear. El segundo piso presenta, a manera de laberinto de los espejos del Italpark, una serie infinita y babeliana de habitaciones cubiertas en su totalidad –esto es: literalmente sin dejar un centímetro cúbico al descubierto– por cuadros de pintores argentinos. Un amotinamiento de Soldis, Presas, Bernis, Victoricas, Alonsos, Quirós, Koek Koeks, hilvanados por una diadema de lucecitas navideñas. Las habitaciones se comunican entre sí por medio de aperturas cóncavas, lo que le da una sensación de túnel del tiempo o espacio borgeano abismal. Si enfrente, el Centro Cultural de España jugaba a ser boutique, acá la boutique juega a ser centro cultural. Si no, cómo entender el disparate de presentarse como museo y a la vez anunciar “los mejores cuadros al más bajo precio” (o son un centro de beneficencia encubierto o hay gato encerrado, si no ¿por qué vender piezas tan prestigiosas a tan bajos precios?). Pero lo que importa es que acá como allá, lo nacional es presentado por medio de ranchos pintorescos bajo la luz algodonosa de un atardecer, de pastorcitas norteñas que lucen frescas y esbeltas bajo la sombra de los cactus y en tangos bajo el farolito quejumbroso de la calle en que nací. Así, ambas instalaciones –la del CCEBA, como todo el arte contemporáneo de Duchamp en adelante, consciente de sus mecanismos, y la de Aguilar, posiblemente también consciente, pero de sus mecanismos de venta más que de otra cosa– hacen patente no sólo la manera en que las imágenes de exportación borran alevosamente las complejidades históricas y sociales de un lugar sino algo que suele pasar más inadvertido aún: cómo las artes plásticas viven del espejismo de su transparencia. Cómo, en gran parte, el público pasea por las galerías y los museos conformándose imágenes cerradas y uniformes de obras complejas y contradictorias que capta en cinco segundos y resume en dos palabras. No muy diferente a atravesar la calle Florida y salir con una postal. For esport CCEBA (Centro Cultual de España en Buenos Aires) Hasta el 21 de julio Florida 943 En radar #512 año 9 11-06-06 MAGIA Por Xil Buffone ¿qué otra cosa es un dibujo sino una extraña arquitectura de líneas en el espacio? grafito sobre papel grafito tras papel papel tras papel grafito entre papel papeles entre grafitos crecen grafitos en abanico y sus sombras entramadas tensan leves conceptos no bidimensionales magia china el grado cero en que la geometría no es lo opuesto a lo orgánico ni la reversible sombra lo ajeno a la materia sin escalas cuando la curva es una sumatoria de rectas entonces se ve un dibujo es algo vivo gracias. Sobre la muestra en Ruth Benzacar (mayo 2007) En Ramona, revista de artes visuales, #74 Septiembre de 2007 Nueva remake La Fuerza está con ellos Una original muestra realizada por dos artistas plásticos. Rescata desde el imaginario infantil y con materiales no convencionales la trilogía de Star Wars Una nueva remake de "La Guerra de las Galaxias" llega a las salas de arte porteñas. No fue realizada por Lucas, ni es la famosa trilogía de Luke Skywalker y Darth Vader. Es la historia que quedó en las fantasía de dos chicos que vivieron su niñez con la película y sus personajes. Primero jugaron con ellos, armaron maquetas y muñecos para protagonizar estas emblemáticas luchas entre el bien y el mal. Hoy, con 30 años y una considerable trayectoria en el mundo de las artes visuales, decidieron mostrar este trabajo conjunto que Andrés Toro y Mariano Dal Verme vienen realizando desde 1999. La muestra se titula Star Worse y presenta una serie de instalaciones, esculturas y objetos dispuestos como fotogramas de la película. Cada una de las escenas está basada en recuerdos de las reales y realizada con materiales de desechos. Está expuesta en Sonoridad Amarilla (Fitz Roy 1983) y propone un abanico de miradas: lo lúdico, un homenaje a las tres primeras películas, y al mismo tiempo la ironía puesta en el uso de este tipo de materiales para representar una película de ciencia ficción. Si bien se podrían encontrar ciertas semejanzas entre la precariedad de los materiales de las obras y el presupuesto de los primeros films; los artistas proponen la contracara de las superproducciones más actuales. "Rescatamos esa esencia del juego y la carga de ironía. También hay cierta crítica del bombardeo mediático y las producciones sumamente excesivas que proliferan en el actual Imperio del mal", explica Andrés Toro. El worse de esta remake significa que todo está hecho un poco peor, con cables que hacen de balas, asaderas jaspeadas que imitan el espacio; tuercas; restos de tarugos, cinta aisladora, pelos, y muchas porquerías. El disfrute del recorrido cambia según la distancia con que se lo mire. "Hay una doble lectura -explica Mariano Dal Verme-, la visión de lejos donde se ve la ficción de un fotograma en una imagen armada y seria; y en la visión de cerca ves las soluciones plásticas del trabajo". Así, en las obras desfilan por fonética y parecido estético Arturito y Citripio (como R2D2 y C3PO); Veider (como Vader), y hasta Chuvaca (Chewubacca) en míticas escenas como el rescate de la princesa Leia, el cruce del desierto por los robots o el ataque interespacial. Mariano y Andrés (que confiesa haberse disfrazado varias veces para Halooween) se apropiaron de los personajes y sus nombres desde el recuerdo. La visita se completa con un espacio de exhibición de merchandising casero de tazas, remeras y hasta figuritas coleccionables. Sabrina Cuculiansky En La nación, suplemento Vía libre año 8, Viernes 15 de julio de 2005 Texto para la exposición Star Worse en la galería sonoridad amarilla, julio de 2005 Sobre “Star Worse” Se sabe que un clásico es algo que resiste infinitas versiones. En todas las disciplinas que el hombre ha creado, los clásicos admiten siempre nuevas y sorprendentes formas, fuentes de inagotables y asombrosos sentidos. Para una época en que el recurso a la versión se ha vuelto tan habitual entre los artistas, el retorno a los clásicos aparece como una invitación saludable. Pero el artista que visita un clásico corre riesgos: deberá enfrentarse a un inmenso tribunal de expertos malignos, absurdamente competentes, prejuiciosos y suspicaces, atentos a la menor vacilación de su propuesta, y nunca unánimes. Estará obligado a una misteriosa combinación de prudencia y audacia. Será como el sastre que debe vestir a una gran diva en una importante gala. Si acierta, el brillo de la diva iluminará sus méritos; si se equivoca, ese mismo brillo evidenciará, implacablemente, su desatino. Desde el remoto anuncio hasta la reciente culminación de la nueva trilogía, ese clásico que es la vieja saga de “Star Wars” volvió a captar la atención del mundo. Pero tantos años, tantas miradas y tantos comentarios han puesto en tela de juicio –no sin argumentos– la belleza y la juventud de la diva. “Star Worse” es, acaso, el más austero, rústico y honesto vestido que esa diva puede llevar. Un vestido de pobreza deliberada y extrema que, lejos de cualquier operación de maquillaje o de glamour, recupera la belleza imperfecta y esencial del clásico. Un vestido, por lo demás, raro. Y es que es usual que las artes dialoguen entre sí, pero ese diálogo puede, de pronto, enfrentar a interlocutores insospechados. El cine ha tomado infinidad de temas de la literatura; existen algunos ejemplos curiosos de inversión de ese flujo. Pero que las artes plásticas tomen un tema del cine es bastante menos frecuente. “Star Worse” es un caso extrañísimo de remake. Su referente inmediato no es la famosa trilogía de Luke Skywalker y Darth Vader, sino los rastros que ella ha dejado en la memoria de Mariano Dal Verme y Andrés Toro. Esta segunda opción no es menos real ni menos sólida que la primera. En el recuerdo de los dos artistas, la saga se libera de sus zonas solemnes y discursivas. Se ve, por ello, mejorada, y el comparativo worse –más allá del inspirado juego de palabras– parece resistir motivos únicamente económicos. La extirpación y sus cicatrices son visibles. Quedan en escena la belleza de las imágenes y la potencia de la mitología. Ese recuerdo que nutre la muestra procede de la infancia de los artistas. Es lícito pensar que fue una infancia de toscas proyecciones en súper 8 (de films reducidos a versiones de nueve minutos, sin posibilidad de pausa), en la que los juguetes industriales eran un lujo infrecuente. Es lícito rastrear allí claves para entender las resoluciones plásticas de “Star Worse”. Y es lícito ver allí el origen de una capacidad de juego que, combinada con la lucidez y la eficacia de dos artistas maduros, produce obras plenas de gracia y de belleza. En la infancia empieza nuestra relación con aquellas cosas que van a ser las cosas de siempre. La más significativa de esas cosas es, sin duda, la familia. Con ella tenemos un vínculo especial, signado por dos fuerzas que parecen opuestas. De un lado, una autoridad del conocimiento, que puede devenir una licencia diabólica para juzgar y atacar sin piedad a nuestra gente. Del otro, el cariño incondicional e inmarcesible que sentimos hacia ella. Porque es parte de su infancia, “Star Wars” es parte de la familia de Dal Verme y Toro. Eso los autoriza a satirizarla de manera libre y feroz, sin dejar nunca, por ello, de quererla. Que esta muestra aparezca ahora, en tiempos de eufórica starwarsmania, no es oportunista, sino oportuno. Basta ver la fecha de producción de gran parte de la obra para comprobar que no la animan motivos revisionistas ni pasajeros. Es, a su manera irreverente y alucinada, un homenaje. Para toda una generación, este homenaje es una alegría. Mejores o peores, las integrantes de esta trilogía son, de manera emblemática, “las películas que miraron nuestra infancia”. Por ello, agradecemos a Mariano y a Andrés. Alguna forma rara de la Fuerza ha estado con ellos. May that Force be with them, por mucho tiempo. Agustín Mendilaharzu Buenos Aires, julio de 2005 En la tradición de la extraordinaria Gego (Gertrud Goldschmidt), Mariano Dal Verme (Buenos Aires, 1973) subvierte el dibujo y cuestiona la línea, construyendo objetos tridimensionales que van camino a la escultura. En su muestra en la Galería Ruth Benzacar exhibe una serie de abstracciones; delicadas y pequeñas piezas realizadas con minas de grafito y papel. El artista fuerza al máximo los límites del dibujo al inventar tramas reticulares casi etéreas, con minúsculos recovecos, a partir de encuentros y combinaciones de decenas de piezas de grafito, unidas en sus extremos y total o parcialmente unidas al papel. Mientras que las frágiles formas rectas, triangulares, romboides, se expanden, el papel las cobija y acompaña, erigiendo objetos curvos o complejas estructuras de difícil definición. Son extrañas geometrías que subrayan el contraste entre el grafito negro y el papel blanco y dibujan sombras con la iluminación. Dal Verme experimenta y, en el cruce entre espacio y tiempo, crea refinados volúmenes de apariencia inmutable, pero esencialmente poéticos. Victoria Verlichak Review En Arte al día internacional #120 agosto/ septiembre 2007 CV ESTUDIOS 1993/ 1997 Profesorado de Pintura, Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Buenos Aires Argentina. MUESTRAS INDIVIDUALES 2008, “La conquista del espacio, segunda parte, Star Worse”,(obra en conjunto con Andrés Toro), curada por Esteban Alvarez. Le bar Bs. As. 2007, Exposición sin título, Galeria Ruth Benzacar. Bs. As. “Fiesta”, instalación en vitrina, CCEBA, (obra en conjunto con Bárbara Kaplan) 2006, “For Esport”, instalación de sitio especifico en la vidriera del CCEBA, (obra en conjunto con Andrés Toro y Fernando Brizuela) 2005, “Grafito sobre papel”, Alianza Francesa. Bs. As. “Star Worse”, Sonoridad Amarilla (junto a Andrés Toro), “Dibujos”, El Borde Arte Contemporáneo. 2001, “Fiat Lux”, exposición de objetos, Espacio Giesso Reich. MUESTRAS COLECTIVAS (Selección) 2009, “Firmas”, Mark Morgan Perez Garage, Bs As "Firmamento", Turbo Galería 2008, Carolina ruiz, Florencia Guillen y Mariano Dal Verme. Exposición en las habitaciones de la residencia “lugar a dudas”, Cali, Colombia “Las entrañas del arte”, Espacio Imago, Bs. As. 2006, “Dibujo próximo”, Centro Cultural Rojas, Bs. As. Premio OSDE, (disciplina: dibujo) 2005, Bienal de Bahía Blanca, Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca “Z-lab, (una selección una exposición en proceso)” Zabaleta Lab, Curadora Victoria Noorthoorn 2004, “Biblioteca en Red”, Edición II, CCEBA 2003, “Arte en Progresión”, CCGSM, curadora Graciela Taquini “Tres Volúmenes”, Brizuela, Dal Verme, De Volder, Vol 3 2000, “Ciclo Mute”, ciclo de seis muestras de investigación sobre el CD, Notorious CD´s Bar (idea, realización, diseño y difusión) RESIDENCIA 2008 (Octubre y Noviembre) Programa de artistas en residencias de la fundación “Lugar a dudas” Cali, Colombia. PROYECTOS 2002/09, Funda la La Re-colección junto a Fernando Brizuela y Beto De Volder Exposiciones: La guarda, Salta (2007) Macro, Rosario (2006) Malba, Contemporaneo 11 (2005) Museo Provincial Timoteo Navarro, San Miguel de Tucumán (2004) Festival de la luz, FADU (2004) ArteBA 2004, seleccionado en el concurso Proyecto Red (2004) 2003/ 2004, Participa en la organización del proyecto de exposiciones en Vol 3 Muestras producidas: Tres Volúmenes, Brizuela, Dal Verme, De Volder Sic, Toro, Ferrari, Lapadula Outlet, Sergio de Loof Muestra Gratis, muestra sin artistas De Caro, Dipierro, Terán Jinetes, Amestoy/Lamarre, Antoniadis, Canal Feijoo, Guiot, Soibelman Tirada de los pelos, muestra colectiva de todos los artistas que expusieron anteriormente Jabón-Jabón, Barbón, Brizuela, Costantini, Lamarre, Lanteri/ Martínez, Massa, Salgueiro, Scotti 1998/ 2003, Forma el grupo Kunstwerks, empresa dedicada a las artes visuales, diseño de objetos y ambientaciones. CONTACTO mdverme@yahoo.com.ar Galería Ruth Benzacar Florida 1000 - Buenos Aires, Argentina Lun a Vie de 11.30 a 20.00, Sab Cerrado. Tel 4313 8480 info@ruthbenzacar.com